Das Handwerk des Märchens
Ein Vortrag vor Studenten (1931)
Die erzählende Dichtung ist das Haupteinfallstor, durch welches in unsern Tagen die spießigste Prosa in die Dichtung eingedrungen ist; diese herrscht nun in einem großen Bezirk der Dichtung, und herrscht in einem Maße, daß es oft scheint, als ob die Menschen überhaupt das Gefühl dafür verloren haben, was eigentlich Dichtung ist. Auch des Märchens haben sich die Philister ja bemächtigen wollen. Aber das ist ihnen nicht geglückt. Überall, wo sie den Versuch machten, Märchen zu dichten, stellte sich heraus, daß dichten eben nur der Dichter kann, daß die Schreiberei der Literaten mit der Dichtung gar nichts zu tun hat.
Das Märchen wurde geschützt durch sein Handwerk.
Das Handwerk bloß als Handwerk kann die Kunst nicht schützen. Man denke nur an das Schauspiel, das ja ein ausgebildetes und strenges Handwerk erfordert. In dichtungsfeindlichen Zeiten, wie die unsrigen sind, wird auch der Philister in den Stand gesetzt, dieses Handwerk zu erlernen und schreibt dann los: in der älteren Generation schrieb er Jambendramen, in denen er große Männer verherrlichte, die er im Schulunterricht gehabt hatte, und Vorfahren seines angestammten erhabenen Herrschergeschlechts; oder nachher Gesellschaftsdramen, in denen er erörterte, ob ein Mädchen aus gutbürgerlicher Familie zur Bühne gehen und da ein Kind kriegen darf, oder ob die Frau eines Rechtsanwalts, welche die Vorstellung hat, daß sie von ihrem Mann nicht verstanden wird, sich scheiden lassen soll; und in dem jüngsten Geschlecht heute den Unsinn, der denn nun schließlich selbst die Dummen aus dem Theater getrieben hat, nachdem die Leute von Verstand es schon längst nicht mehr besuchten. Das Handwerk des Märchens ist etwas ganz Besonderes von Handwerk, das nicht durch einen Ersatz nachgemacht werden kann, wie bei den Philisterstücken die dramatische und bei den Publikumsromanen die erzählende Form.
Wenn wir das Handwerk des Märchens verstehen wollen, dann müssen wir weit zurückgehen.
Wir müssen uns zunächst darüber klar sein: was wir so Wirklichkeit nennen, das spielt für einen schöpferischen Menschen keine besonders große Rolle. Wer philosophisch geschult ist, der weiß, daß unsere Wirklichkeit von uns geschaffen wird, daß sie nur unsere Vorstellungswelt ist. Von dieser Einsicht machen aber nur wenige Menschen Gebrauch; sogar nicht alle Philosophen haben für ihr Leben die nötigen Schlußfolgerungen aus ihr gezogen, die Philosophen, die doch alle geneigt sind, den Menschen zu bestimmen als das Lebewesen, welches philosophiert. Nur der Künstler richtet sich immer nach ihr, auch wenn er nicht bewußter Denker ist: denn ein Künstler ist eben ein Mensch, der neue Möglichkeiten schafft, welche dann später neue Wirklichkeiten werden können. Die Welt, welche uns umgibt, ist im Lauf der Jahrhunderttausende, oder wie hoch man nun das Alter des Menschengeschlechtes ansetzen mag, von den aufeinanderfolgenden Geschlechtern der Künstler geschaffen. Ich habe in einem meiner erdachten Gespräche das so ausgedrückt: «Vielleicht hast du recht, daß einmal ein vergessener Dichter über die Liebe gesprochen hat, wie Ronsard über den Frühling, und daß das, was ich erleben will, in der Wirklichkeit eine dilettantische Nachahmung dessen ist, das im Lande der Dichtung nicht erlebt wird, sondern gemacht.»
Was feststeht, das sind die allgemeinmenschlichen Bedürfnisse, die sich ergeben aus unseren Sinnen und den Fähigkeiten unseres Verstandes und unserer Vernunft. Nach diesen Bedürfnissen schafft der Künstler. Wir wollen hier gleich vom Dichter allein sprechen. Für ihn sind diese Bedürfnisse: das Tragische, das Komische und die Wunscherfüllung.
Das tragische Bedürfnis ist wohl einfach und leicht zu verstehen. Wir sind in dieses Leben gestellt mit einem unbändigen Glückshunger; dieser Glückshunger ist notwendig für die Gesundheit des Körpers und der Seele; und wenn wir ihn zerstören wollen, wie man das in manchen Religionen aus einer tieferen Einsicht in das Leben versucht hat, dann zerstören wir die Grundlage unseres Lebens. Aber dieser Glückshunger kann nie ganz gestillt werden, und zwar um so weniger, je höher der Mensch steht. Auf den untersten Stufen kann, wenn die Lebensverhältnisse der Zeit in Ordnung sind, was ja nun freilich selten im Lauf der Geschichte der Fall war, ein einfaches Glück in sittlich herkömmlicher Befriedigung der natürlichen Bedürfnisse möglich sein; je höher der Mensch steht, desto seltener wird es geschehen, daß er erhält, was er braucht; das geht bis zur Verneinung seiner Lebensmöglichkeit; und wenn ein Sohn Gottes auf die Erde niedersteigt und Mensch wird, so kann ihm nur das geschehen, daß er ans Kreuz geschlagen wird; es ist nichts andres möglich, denn das Leben des Menschen ist ein tragischer Vorgang: der Mensch ist durch seinen Körper an die Erde gekettet, und durch seine Seele wird er von der Erde fortgezogen. Wäre ihm diese Verkettung von Anfang an klar, dann könnte er überhaupt nicht leben; erst, indem er lebt, gelangt er zu Klarheit über diese Verkettung.
Das tragische Gedicht stellt diese Verkettung nun in einer symbolischen Handlung dar, und durch diese Darstellung kann es auf den Menschen befreiend wirken: die Verzweiflung, die uns selber ergreifen müßte bei Betrachtung unseres Lebens, wird in schwächerer Weise erzeugt durch das Anhören der Dichtung; und durch dieses Anhören wird ein Stolz in uns erzeugt, der uns über die Verzweiflung hinwegfährt. Sie können an Mittel und Wirkungen der Ärzte denken, wenn Sie sich den Vorgang klarmachen wollen: es wird eine schwächere Form einer Krankheit eingeimpft, erzeugt das Gegengift im Körper, und das schützt nun den Körper gegen die eigentliche Krankheit.
Das komische Gedicht und das Wunscherfüllungsgedicht sind untereinander nicht so verschieden wie von dem tragischen Gedicht, sie gehen unter Umständen ineinander über. Hierüber wäre viel zu sagen, dazu aber mangelt mir die Zeit. Ich muß deshalb um Entschuldigung bitten, wenn ich mich hier gelegentlich überscharf und gelegentlich unbestimmt ausdrücke.
Ich will als Beispiel für das tragische Gedicht die Ilias, für das Wunscherfüllungsgedicht die Odyssee und für das komische Gedicht den Rasenden Roland nehmen, damit ich mich kürzer und anschaulicher ausdrücken kann.
Der Tragiker nimmt die Anforderung des Seelischen ernst und stellt sie auch so dar. Achilleus hat das Recht auf den höchsten Stolz. In diesem ist er gekränkt. Nun gehen die Ereignisse auf der Ebene des gewöhnlich täglichen Lebens weiter. Der Dichter hat keine Tragödie gedichtet; die Form der Tragödie wurde erst später gefunden, und nur in ihr kann das Tragische seine höchste Darstellung finden. Aber er hat ein tragisches Gedicht geschrieben, wie es etwa auch die isländischen Sagas sind. Das Geschehen, das auf der Ebene des täglichen Lebens verstreut vor sich geht, erhält seine Beleuchtung durch die Seele Achills.
Der Komiker nimmt die Anforderung des Seelischen zwar gleichfalls ernst, aber er stellt ihr das gewöhnlich sinnliche Leben in possenhafter Weise gegenüber, das er nun ohne jene Beleuchtung darstellt, ja, er kann sich so hoch aufgipfeln, wie in der wahnsinnigen Raserei des Roland, daß er den Träger der seelischen Bewegung selber in dieses gewöhnlich sinnliche Leben eintaucht, das er nun in tollster Weise übertreibt. Durch diese Übertreibung befreit er die Seele des Lesers in andrer Weise von der Verzweiflung; er reizt ihn zum Lachen, wie der Tragiker ihn zu Tränen rührt, und durch dieses Lachen wird der Verzweifelnde ebenso geheilt, wie durch die Tränen.
Die Komik ist noch viel schwerer zu verstehen als die Tragik. Ich halte den großen Ariost für den am wenigsten verstandenen Dichter. Nur wenige Menschen stehen nun auf der seelischen Ebene, daß sie des Verständnisses fähig sind; sie haben ja auch denn nicht die Verzweiflung erlebt, welche die Voraussetzung des Verständnisses ist. Vielleicht ist ein leichterer Zugang zu gewinnen, wenn man sich an Werke von der tiefsten seelischen Ebene hält, für die Tragödie etwa an Ibsen mit seinen Philisterschicksalen und für den Komiker etwa an Blumauer in seiner travestierten Äneis.
Wenn Tragiker und Komiker uns über die Verzweiflung fortheben, der eine durch die Darstellung des tragischen Geschehens, der andere durch die possenhafte Übersteigerung des sinnlich gewöhnlichen Lebens, dann hat der Wunscherfüller die anmutige Gaukelei, in der sich Tragisches und Komisches auslösen in Arabeske und bewußtes Spiel. Er hat etwas vom Tragiker, noch einiges mehr vom Komiker; oft schürzt er einen tragischen Knoten und löst ihn heiter. Wenn man eine Stufenleiter der Dichtung machen wollte nach der Art, wie sie den Menschen befreit, dann stände auf der untersten Stufe der Tragiker, dann käme der Komiker, und auf der höchsten Stufe stände der Wunscherfüller – der Wunscherfüller, welcher nun der Märchenerzähler ist.
Aber ehe wir weitergehen, müssen wir untersuchen: um Erfüllung welcher Wünsche handelt es sich?
Auch hier, wie überall in der Kunst, müssen wir auf die allgemeinmenschlichen Triebe stoßen. Das große Kunstwerk spricht zu jung und alt, zu vornehm und gering, zu arm und reich, zu gebildet und ungebildet, weil es sich an diejenigen Triebe wendet, die allen Menschen gemein sind. Der Wunscherfüller, wenn er eine Dichtung schaffen will, muß also allgemeinmenschliche Wünsche erfüllen.
«Allgemeinmenschlich» ist natürlich nicht so aufzufassen, daß das nun bloß Wünsche sind, die jeder hat; es müssen Wünsche sein, die zum mindesten jeder versteht. Der Knabe und junge Mann wünschen sich übermenschliche Stärke, die Frauen und Greise haben diesen Wunsch nicht, aber sie verstehen ihn sofort. Da kommt denn der Wunscherfüller und fabelt von einem Trank, der die Kräfte verzehnfacht; er steigert einfach die Wirkung des Weins ins Phantastische, oder er erzählt bloß von einem jungen Mann, der so stark ist, daß er gleich den Amboß in den Grund schlägt, wie er nur auf ihm ein Schwert schmieden will, oder der ein paar hundertjährige Fichtenstämme ausreißt und als Holzwellchen zum Heizen auf dem Rücken nach Hause trägt. Das sind Übertreibungen, die als solche in das Gebiet des rein Komischen fallen würden; aber es sind auch Wunscherfüllungen. Der seelische Vorgang des Hörers bei ihm ist anders, wie bei der bloßen Übertreibung. Der Hörer weiß natürlich ganz genau, daß die Geschichte gelogen ist, aber er denkt sich doch: Wie schön wäre es, wenn man so stark sein könnte! Man denke an die tiefsinnige Schnurre von dem Mann, der in einem Tümpel nach Forellen angelt. Ein anderer sagt ihm: «In einem Tümpel sind doch keine Forellen!» Er antwortet: «Das weiß ich auch. Aber ich sage mir: Es sind vielleicht doch welche drin.»
Dieser seelische Vorgang beim Hörer kann nun wieder komisch aufgefaßt werden. Man denke an den Schneider, der sieben Fliegen, die sich auf seine Mussemmel gesetzt haben, mit einem Schlag klatscht und dann sich einen Gürtel stickt mit der Inschrift «Sieben auf einen Schlag», auf Grund dessen er allerhand schneidermäßige Heldentaten begeht und schließlich die Königstochter heiratet.
Aber natürlich werden die meisten der erfüllten Wünsche von der Art sein, die jeder hat. Vor allem der Wunsch, daß das Gute belohnt und das Schlechte bestraft wird. Diesen Wunsch hat ja merkwürdigerweise auch der Schlechte. Da steckt ein schönes Lustspielmotiv, das noch niemand behandelt hat; es wird wohl sehr schwer zu behandeln sein. Der Wunsch ist ja so stark im Menschen, daß die meisten fest davon überzeugt sind, daß er im Leben erfüllt wird, trotzdem sie täglich das Gegenteil sehen; er ist so stark, daß er sogar in die Regionen der höchsten Philosophie hinaufklettert, indem Kant das Jenseits damit beweisen will, daß er sagt: irgendwo müsse er denn doch einmal erfüllt werden.
Der Wunsch, daß das Gute belohnt und das Schlechte bestraft wird, wird ja auch in der schlechten Literatur erfüllt, wo denn die Tugend sich zu Tisch setzt, wenn sich das Laster erbricht. Aber das ist nun eben der Unterschied der Dichtung von der schlechten Literatur: Die Dichtung weiß, daß ihre Erfüllung des Wunsches nur ein Gaukelspiel ist, ein gewollter Traum, und sie dichtet denn so, daß das dem Hörer immer bewußt bleibt, wie es auch dem Forellenangler in unserer Schnurre immer bewußt ist, daß im Tümpel keine Forellen sind; die schlechte Literatur aber hat ja nun eben die Absicht, dem Leben einen Spiegel vorzuhalten, wie sie sagt; sie glaubt selber an ihre Lügen und will sie den andern Leuten glaubhaft machen. Es ist mit dem Glauben ja so eine Sache. Man hat ihn auf jeden Fall, und wenn man nicht einen klugen Glauben hat, dann hat man einen dummen. Es kann auch geschehen, daß die Menschen auf der Basis der Dummheit gescheit werden. Dann sehen sie ein, daß die Tugend nie dazu kommt, sich an den Tisch zu setzen. Diese Einsicht ist dann die Grundlage der naturalistischen Dichtung.
Lohn der Guten und Strafe der Bösen sind der tiefste menschliche Wunsch. Ich bin überzeugt, daß auch in einem Theater für Zuchthäusler alle Stücke in diesem Sinne enden müßten, wenn sie anders den Beifall der Sträflinge finden sollen. Der wunscherfüllende Dichter muß ihn deshalb wohl unbedingt befriedigen. An zweiter Stelle kommen noch andere Wunschbilder: ein Geldbeutel etwa, der nie leer wird, das Wasser des ewigen Lebens, das den Tod fern hält, und ähnliches.
Es würde ja ein schönes Unglück geben, wenn uns in der Wirklichkeit unsere Wünsche erfüllt würden. Ein Wunsch, der so viel Geld hat, wie er will, der sich also nichts mehr wünschen kann von irdischen Gütern, weil er alle sofort haben kann, wäre der elendeste Mensch der Welt. Und wenn nun der Tod des Lebens Ziel ist, dann wäre das Leben ohne den Tod sinnlos. Aber der Mensch ist nun einmal kein vernünftiges Wesen, und seine Wünsche sind eine Hauptursache seiner Unvernunft; diese ist aber notwendig für das Leben; ohne sie wäre das Leben gar nicht möglich. Unsere notwendig unerfüllten Wünsche machen uns unglücklich. Aber das Leiden ist nun eben auch notwendig für das Leben. In dem Augenblick, wo es aufhörte, müßte auch das Leben aufhören. Und da hat nun die anmutige Gaukelei des Wunscherfüllers ihre Stelle: sie kann bewirken, daß einiges von der Unvernunft unschädlich in leichten Dunst aufgeht, und sie kann einiges von unserm Leiden in Lächeln auflösen.
Dornröschen wird getauft, und die böse Fee wird bei den Einladungen vergessen. Da wächst denn nun das Kind zur Jungfrau heran, und die Zeit kommt, wo die Rache der Beleidigten wirksam werden kann: Dornröschen versinkt in Schlaf und mit ihr Vater und Mutter und alle andern Menschen im Schloß bis herunter zum Küchenjungen und alle Tiere bis herunter zur Fliege, und eine Rosenhecke wächst um das Schloß und wächst – Jahre, Jahrzehnte, Jahrhunderte – wer weiß? Aber dann kommt der Prinz, der durch die Hecke dringt und Dornröschen auf den Mund küßt: und da wacht Dornröschen auf und das Königspaar, der Küchenjunge und die Fliege, und das ganze Schloß lebt nun sein heiteres Märchenleben: der König sitzt auf seinem Thron, und der Prinz heiratet die Königstochter, der Koch richtet einen schönen Braten, und die Fliege sitzt und putzt sich. Ist unser tägliches Leben der tiefe Schlaf, und muß uns der Dichter durch einen Kuß erwecken? Das ist eine Frage, die schon manchen Dichter beschäftigt hat: Ist das Leben ein Traum, oder ist der Traum das Leben?
Das Thema meines Vortrags lautet: Das Handwerk des Märchens. Ich mußte erst die seelische Grundlage des Märchens aufzeigen, denn aus ihr ergibt sich dann das Handwerk. Ich muß nun zeigen, wie das, was wir Märchen nennen, sich ästhetisch herausentwickeln muß aus den geistigen Voraussetzungen, welche die ihnen angemessene Form finden, wie das Tragische schließlich in der Tragödie seine angemessene Form gefunden hat. Genau wie das Tragische sich in Werken darstellen kann wie die Ilias oder die isländischen Sagas, wo es noch nicht seine angemessene Form gefunden hat, so kann auch die dichterische Wunscherfüllung sich in dichterischen Werken darstellen, welche noch nicht die höchste Form für sie, nämlich das Märchen, sind.
Sie kann sich äußern in einer besondern Art von Lustspiel, in Novellen und in Romanen.
Es gibt nur eine Tragödie, aber es gibt mehrere Arten des Lustspiels. Diese Arten sind nicht reinlich voneinander zu trennen; es geschieht nicht selten, daß Komik und Wunscherfüllung sich zugleich in einem Lustspiel finden. Auch in der Novelle, noch mehr im Roman finden sich solche aus verschiedenen Grundbestandteilen gebildete Erscheinungen; ob man den Roman noch zur vollen Kunst rechnen darf, das kann man auch aus diesem Grunde vielleicht in Zweifel ziehen. Es ergibt sich diese Unsicherheit aus dem Umstand, daß bei Komik und Wunscherfüllung das Sinnliche die Hauptrolle spielt. Die Tragödie ist unsinnlich, sie will ja gerade herausarbeiten, daß das Seelische die Herrschaft hat gegenüber dem Sinnlichen, dieses ist also an die zweite Stelle gesetzt; nur bei Stilverwirrung, etwa bei Shakespeare, tritt es in der Tragödie in den Vordergrund; aber Lear und Othello, um die hervorstechendsten Beispiele zu nennen, sind auch nicht rechte Tragödien; ein Grieche mit seinem richtigen Stilgefühl würde die Vorwürfe dieser Werke zu Lustspielen ausgearbeitet haben. Um sich das klarzumachen, daß das Sinnliche in Komik und Wunscherfüllung an erster Stelle steht, muß man nur daran denken, daß ein häufiges Mittel des Komikers die einfache Veränderung der Größenverhältnisse ist, wo denn natürlich das Einzelne innerhalb dieser veränderten Verhältnisse von strengster Naturwahrheit sein muß; und daß der Wunscherfüller die sinnliche Wirklichkeit besonders genau darstellen muß, damit sie auch reizend wirkt. Man denke für das erste an den Don Quixote, wo die Größenverhältnisse so verändert sind, daß der Held als verrückt erscheint; wenn da Sancho Pansa nicht ganz irdisch ist oder der Wirt und die Nymphen in dem Kastell, wo er zum Ritter geschlagen wird, nicht mit Meisterschaft als das dargestellt werden, was sie sind, dann fällt die Gestalt des Ritters durch, wie die Maler sich ausdrücken. Und man denke für das zweite an Eichendorffs entzückenden Taugenichts: wenn da das Herrenleben, das er führt, nicht mit all dem sinnlichen Reiz, den es für den Helden hat, so dargestellt wird, daß der Reiz sich dem Leser mitteilt, dann ist der ganze Zauber des Büchleins hin.
Nur in einer Dichtungsart kommt die Wunscherfüllung ganz ungetrübt durch fremde Bestandteile: Naturwahrheit des einzelnen, starken sinnlichen Reiz und ähnliches, zum Ausdruck, nämlich im Märchen. Deshalb drückt sich die Wunscherfüllung im Märchen am reinsten aus, wie das Tragische sich in der Tragödie am reinsten ausdrückt. Ähnlich wie die Tragödie muß deshalb auch das Märchen eine abgezogene Kunstform sein.
Das geschieht dadurch, daß das Märchen mit einer Welt arbeitet, in welcher gewisse andere Gesetze gelten, als in unserer Welt, daß wir also von vornherein in einer Umgebung sind, in welcher wir nicht Lebenswahrheit im einzelnen und sinnlichen Reiz der Wirklichkeit verlangen. An deren Stelle muß dann natürlich etwas anderes treten. Das ist ein Aufbau der Erzählung, der durch Erwartung, Erfüllung, Suchen und Überraschung wirkt. Auch durch die Wichtigkeit des Aufbaus hat das Märchen wieder eine Ähnlichkeit mit der Tragödie. Es würde die Untersuchung durch ein dickes Buch erfordern, wenn ich das im einzelnen ausführen wollte. Ich will nur zweierlei hervorheben.
Erstens, das Märchen stellt nicht individuelle Charaktere dar, sondern Typen, Typen aber feststehender Art. Wenn es etwa sagt «Schuster», dann meint es den feststehenden Typus «Schuster». Wenn es etwa sagt «Schneider», dann meint es den feststehenden Typus «Schneider». In der sittlichen Welt kennt es nur die Gegensätze von gut und böse, in der geistigen nur die von klug und dumm, und so fort. Die Figuren des Märchens stehen wie Schachfiguren auf ihrem Brett. Der Dichter schiebt sie, wie er sie nach ihrem Gesetz schieben kann; und das Spiel des Märchens ist nicht etwa phantastische Willkür, wie schlechte Skribenten gemeint haben, die nun gedacht haben, so etwas können sie auch, und da gleichfalls Märchen geschrieben haben; sondern es ist sozusagen eine Lösung einer mathematischen Aufgabe nach den mathematischen Gesetzen, die unabhängig von der Willkür des Rechnenden sind.
Und zweitens, das Märchen sucht nach Möglichkeit die Verschlingungen zahlenmäßig zu bestimmen, und zwar durch solche Zahlen, welche allgemeinmenschlich am schnellsten eingehen; dies ist vor allem die Zahl Drei, dann weiterhin die Zahlen Fünf, Sieben, Neun und Zwölf. Daß diese Zahlen bevorzugt werden, hängt mit den biologischen menschlichen Fähigkeiten zusammen: die Drei kann als Einheit gefühlt werden, während etwa die Vier sinnlich erscheint als Zwei mal Zwei. Dasselbe gilt wohl in abgeschwächterem Maße von der Fünf und der Sieben. Wie die Bevorzugung der Neun und der Zwölf zu erklären ist, weiß ich nicht.
Die Zahlen kommen bei den verschiedensten Gelegenheiten vor. Neun und Zwölf gelten hauptsächlich für die Zahl der Gefolgsleute; man denke an die zwölf Jünger Jesu; aber auch für Taten, welche gezählt werden, wie die zwölf Taten des Herkules; oder für Kammern, welche durchschritten werden müssen, oder für Tage, welche eine Reise dauert. Bei der Dreizahl ist es oft so, daß zwei vergebliche Ansätze für die Lösung gemacht werden, und daß die Lösung beim dritten Male gelingt.
Was man heute, in dieser Zeit der völligen Verwilderung und auch Verflachung der Kunst nicht mehr weiß, das zeigt das Märchen für den Betrachter ganz auffällig: die der Form innewohnende Gesetzmäßigkeit, welche ohne Zutun der Dichter durch die Dichter wirkt. Wir haben Märchen aus allen Zeiten, von allen Völkern, von allen Kulturstufen. Überall wirkt dasselbe Gesetz. Noch mehr. Der größte Teil der Märchen sind sogenannte Volksmärchen; sie sind aus dem Mund des Volks ausgezeichnet. Wenn auch natürlich in jedem Fall bei der ersten Entstehung eines Märchens ein Dichter, mindestens eine dichtende Persönlichkeit angenommen werden muß, so wird das doch fast immer ein Dichter gewesen sein, der aus dem Gesetz der Form heraus, das er natürlich nicht bewußt kannte, das Märchen gedichtet hat; dieser erste Dichter mag auch oft nur eine ganz unzulängliche kurze Erzählung gegeben haben, die dann beim Weitererzählen durch andere Personen, die eben auch Dichter waren, im Geist der Form weitergebildet wurde. Es ist mir geglückt, einmal diesen letzteren Vorgang zu beobachten bei der Gestaltung einer Novelle im Volk durch Weitererzählen; ich habe das mitgeteilt in dem Aufsatz «Ein Novellenstoff», der in meinem «Weg zur Form» S. 278gedruckt ist. Hier ist ein wissenschaftlicher Beweis gegeben, den jeder im wissenschaftlichen Handwerk Gebildete wird anerkennen müssen, daß das heute besonders bei den dummen Rezensenten übliche Geschwätz von der schöpferischen Persönlichkeit falsch ist, daß der Vorgang des Dichtens ganz anders ist, als man ihn sich heute gewöhnlich vorstellt – wenigstens wenn man zugibt, daß der natürlich nur selten zu beobachtende Vorgang als typisch zu bewerten ist und nicht ein einmalig zufälliges Geschehen darstellen kann.
Ich habe nun die Grundzüge der Märchentechnik mitgeteilt, die sich ergeben aus dem Umstand, daß das Märchen Vorgänge aus einer Welt erzählt, in welcher gewisse andere Gesetze gelten als in unserer Welt, und habe also die allgemeine Idee der Märchentechnik dargestellt.
Die Idee stellt sich geschichtlich dar in den wirklich vorhandenen Märchen. Das geschichtliche Sicherstellen dieser Idee wollen wir nun zum Schluß betrachten.
Ein Geschehnis wie die Herausbildung des Märchenstils kann natürlich nicht so vor sich gegangen sein, daß die Menschheit das Märchen bewußt wollte; denn dann hätte sie ja das Märchen schon vorher kennen müssen, dann hätte es schon auf der Welt sein müssen. Ich habe bei meinem Nachdenken zwei Ursprünge gefunden, die wohl die hauptsächlichsten sein werden: beim Übergang der urtümlichen Vorstellungen von der sogenannten Wirklichkeit zu neueren; und bei der eindrucksvollen Darstellung religiös-sittlicher Lehren. Ich habe in meinem «Weg zur Form» S. 98: «Die Entwicklung eines Novellen-Motivs»nähere Angaben über beides gemacht. Hier nur das allgemeinste.
Für die Darstellung des ersten Ursprungs muß ich weiter ausholen. Die Welt, in welcher wir leben, ist unsere Vorstellungswelt. Endgültig hat das Kant gelehrt. Aber die Lehre Kants bedarf einer Ergänzung. Die neuere Biologie untersucht unter anderem die Tiere auf ihre Sinne und ihre aus denen sich ergebenden Fähigkeiten des Verstandes und der Vernunft. Beides ist bei jedem Tier anders; zum mindesten müssen wir das auch dort annehmen, wo das noch nicht nachgewiesen ist. Jedes Tier lebt also in einer andern Vorstellungswelt, oder kurz ausgedrückt, in einer andern Welt. Diese neueren biologischen Einsichten können wir nun auch für die Betrachtung des Menschen nutzbar machen. Kant hielt den Menschen noch für eine gegebene Größe, die immer gleich ist. Er dachte, daß der Mensch immer das ist, was der Mensch des 18. Jahrhunderts war. Aber der Mensch hat sich im Lauf seiner geschichtlichen Entwicklung verändert. Vielleicht haben sich sogar seine Sinne umgebildet; ich habe oft den Eindruck; zum mindesten aber hat sich das Weltbild geändert, das durch die Sinneseindrücke mit Hilfe der Anschauungsformen und Vernunftkategorien zustande kommt; ich habe die Formen zweiten Ranges zu den von Kant aufgestellten Formen und Kategorien ersten Ranges hinzugefügt. Wie weit auch schon die Formen und Kategorien, welche Kant aufzählt, der Veränderung unterliegen, darüber möchte ich nicht sprechen; ich vermute etwa, daß die Menschen in früheren Zeiten ohne die Substantialität ausgekommen sind, und halte es für möglich, daß sie später die Substantialität wieder nicht mehr gebrauchen werden. Aber das geht uns hier nichts an. Jedenfalls ist die Sache so, daß notwendig aus älteren Zeiten Anschauungen und Gedanken in jüngere Zeiten hinüberkommen, welche ältere, vergessene Formen zur Voraussetzung haben, nunmehr also auffällig sind und erklärt werden müssen, und nun rationalistisch mit den neuen Formen erklärt werden.
Ich will ein Beispiel nehmen. In einem Geschlecht ist die Überlieferung lebendig, daß der Urvater eine Eiche gewesen ist; in einem andern, daß er ein Wolf war. Diese Überlieferungen werden fest geglaubt und werden auf keinen Fall in Zweifel gezogen. Sie stammen aus einer Zeit, da man anders dachte. Nun stellt sich die Aufgabe, daß man sich diese überlieferte Tatsache in Übereinstimmung bringt mit der neuen Welt und ihren andern Tatsachen.
Da gebraucht der Verstand ein Mittel, durch das er sich die Sache so notdürftig in Ordnung bringt. Er rationalisiert einfach. Was das bedeutet, das will ich an einem neueren Beispiel zeigen.
In der Bibel ist überliefert, daß der Prophet Elias eine Zeitlang in der Wüste lebte, und daß ihm da die Raben seine Nahrung brachten. Im 19. Jahrhundert mußte man rationalistische Erklärungen für diese geglaubte Tatsache finden; denn die Tatsache selber galt, da sie in der Bibel erzählt war, für unumstößlich richtig. So fand ein Theologe Paulus in Heidelberg heraus: die Raben brachten dem Propheten die Nahrung in der Weise, daß der Prophet sie in einem Netz fing und sie dann briet. Daß ein Rabe schwerlich in ein Netz gehen wird, das machte dem Gelehrten nichts aus. Die Erklärung wurde dadurch sehr berühmt, daß die Romantiker sich ihrer annahmen und den Professor Paulus weidlich verspotteten. Aber die von den Romantikern so hochgeschätzten Märchen sind genau aus dieselbe Weise entstanden. In unserm Fall sagten die Leute vom Geschlecht der Eiche: «Unser Vorfahr war natürlich kein Eichbaum, aber er hat in einem Eichbaum gewohnt.» Wie man das machen soll, das bedachten sie ebensowenig, wie Professor Paulus bedachte, daß die Raben nicht in ein Netz gehen. Die Leute vom Geschlecht der Wölfe sagten: «Unser Vorfahr war natürlich kein Wolf, aber er konnte sich in einen Wolf verwandeln.»
Wir haben hier schon zwei Märchenmotive, die sehr oft wiederkommen. Wenn man einen Überblick über die gesamte Märchendichtung hat, so wird man finden, daß die Motive gar nicht so zahlreich sind, daß sie nur immer neu geordnet werden; es ist, wie wenn man eine Nadel zwischen einen Winkelspiegel legt und da nun im Spiegel unzählige Nadeln sieht.
Als Beispiel für die Entwicklung eines Märchenmotivs aus der eindrucksvollen Darstellung religiös-sittlicher Lehren will ich die bekannte Erzählung von dem Reisenden nehmen, der an einen Kreuzweg kommt mit zwei Inschriften: «Wer hier geht, der wird zuerst glücklich sein und nachher Leid empfinden» und «Wer hier geht, der wird zuerst Leid empfinden und dann glücklich sein». Das erste ist der Weg der Welt, das zweite ist der religiös-sittliche Weg. Der rationalistischen Phantasie ist hier ein weiter Spielraum gelassen für Berichte, was nun dem Wanderer wirklich geschieht: er übernachtet etwa bei einem Schloßherrn, der ihn zuerst sehr gut aufnimmt und dann in ein Verlies wirft; dieses Werfen in das Verlies wird im weiteren Verlauf nicht mehr mit einer bloßen Laune des Schloßherrn begründet, sondern mit einer Probe des Gastes, und so fort.
Wenn die Phantasie erst einmal begonnen hat, Erklärungen für auffällige Berichte zu suchen, die für wahr gelten, dann geht das Fabulieren fast endlos weiter.
Auf Grundlage der nun für wahr gehaltenen Geschichte: ein Wanderer findet am Scheideweg die erwähnte Inschrift, wurde die Geschichte von dem Schloß mit dem Schloßherrn erfunden, der den Wanderer zunächst gut aufnimmt und dann quält. Man sucht für diesen auffallenden Vorgang eine Erklärung; wir kamen so weit, daß der Schloßherr den Besucher Proben unterwirft. Auch das ist eine Erklärung, die nicht gerade endgültig ist. Wie? Wenn nun ein Gespenst auf dem Schloß ist, das die Rolle des Schloßherrn vertritt? Hier kommen die Geschichten von den Schlössern, wo der Wanderer keinen Menschen sieht, aber eine vollbesetzte Tafel vorfindet, an die er sich setzen kann; wo dann in der Nacht entweder ein Gespenst erscheint, das ihn quält, oder, in der Richtung der wunscherfüllenden Phantasie weitergehend, ein wunderschönes Mädchen sich zu ihm ins Bett legt, das denn aber eine Fee ist und also bedenklich für sein Seelenheil, auch für sein Leben werden kann. Ist aber erst einmal das Gespenst erfabelt, so ist schon eine andere Erzählungsmasse bereit, von Gespenstern, die erlöst werden wollen, wo denn das Gewicht der Erzählung schon verschoben ist und nicht mehr auf dem entscheidenden Schritt am Scheidewege liegt.
Eine komische Auflösung dieser Märchenreihe ist die Geschichte von dem Gespenst, das von dem Gast bloß rasiert sein will, durch den unerschrockenen Gast wirklich rasiert und dadurch erlöst wird und dem nun eine ganze Kiste mit Gold zum Dank übergibt.
Der Gang von der Inschrift am Scheideweg bis zu dem Gespenst, das rasiert werden will, ist ja wohl ein wenig lang; vielleicht leuchtet er manchen nicht so recht ein. Ich weise hin auf einen Aufsatz in meinem «Weg zur Form», wo ich das Lustspielmotiv von Calderons «Dame Kobold» auf uralten Totemglauben zurückgeführt habe S. 110.
Ich habe nur die zwei hauptsächlichsten Motivenbeete angegeben, aus denen Märchen herausgewachsen sind. Es gibt gewiß noch mehr; aber ich habe nicht genügend geforscht, um noch mehr zu finden. In jedem Fall muß es so sein, daß durch Vorgänge auf irgendeinem andern Gebiet, die mit Dichtung, Märchen, Novelle überhaupt nichts zu tun haben, Aufgaben für den erklärenden Verstand gestellt werden, die nun so unzulänglich gelöst werden, wie das eben notwendig sein muß; und daß diese Unzulänglichkeiten, die desto besser sind, je größer sie sind, die Phantasie weitertreiben, bis schließlich ein dichterischer Stoff entstanden ist, der nun sein Eigenleben hat. Ich möchte nochmals betonen: Nirgends in diesen Dingen gibt es Willkür, überall können wir Gesetze finden, die ja nun freilich nicht wissenschaftliche Gesetze sind, die auch niemandem beim Dichten helfen können, aber deren Kenntnis die Menschen heute von den falschen Vorstellungen abbringen können, die sie über die dichterische Tätigkeit haben; welche falschen Vorstellungen denn ja nun auch grundfalsche Bewertungen erzeugen.
Ich will schließen. Ich habe Ihnen aufgezeigt, daß das Märchen der höchste dichterische Ausdruck eines besonderen menschlichen Triebes ist, des Triebes auf Wunscherfüllung; daß ein besonderes Handwerk sich aus seinen Lebensbedingungen ergibt; und daß dieses als Stoff gewisse Motive gebraucht, welche aus andern, nicht dichterischen Quellen strömen. Es wäre sehr viel mehr zu sagen über das Thema, aber da könnte ich Ihnen ein ganzes Semester lang ein sechsstündiges Kolleg lesen. Ich möchte mit diesen kurzen Ausführungen nur eines bewirken: Sie sollen sehen, daß die Dichtung aus andern Quellen gespeist wird, als man heute gewöhnlich annimmt, und daß die kritische Bewertung der einzelnen Werke, welche wir gewohnt sind, von ganz falschen Voraussetzungen ausgeht.
Die falsche Beurteilung und Bewertung der Dichtung ist eines der wichtigsten Zeichen des geistigen Niedergangs; dieser aber hat unser heutiges politisches und wirtschaftliches Elend verschuldet. Es regt sich ja heute überall in der Jugend ein neues geistiges Leben, besonders in der akademischen Jugend. Ich möchte, daß es Ihnen ganz deutlich zum Bewußtsein käme, was heute vergessen ist: daß ein Volk durch seine Dichtung lebt, in welcher sich seine sittlichen und geistigen Kräfte geformt zeigen. Die Dichtung hat ewige Formen, welche von den Völkern erfüllt werden müssen. Solange sie erfüllt werden, lebt ein Volk. Werden sie ein leeres Geklapper, wie es in der Zeit unsrer epigonischen Literatur der Fall war, oder weiß man überhaupt nichts mehr von ihnen, wie das heute ist, so muß ein Volk sterben; denn wenn der Geist kein Gefäß mehr vorfindet, dann versickert er im Sande.
Ich habe nur einiges Wenige vom dichterischen Handwerk sagen können, welches die wichtigste formbildende und formerhaltende Macht ist, wenigstens wenn Gefühle und Gedanken der Menschen in Ordnung sind. Die Formen sind ewig, sie sind göttlichen Ursprungs. In ihnen offenbart sich auch der göttliche Geist, wenn der Dichter, von der Muse begeistert, sein Werk schafft. Ihre Aufgabe ist es, diesen Geist zu verstehen, damit er auf Sie seine Wirkungen ausüben kann. Aber in einer rohen Zeit, wie die unsrige ist, kann dieses Verständnis bei vielen nicht mehr unmittelbar kommen; es muß erarbeitet werden. Unsere Zeit, welche die Maschine erfunden hat, um den Menschen von der Arbeit zu befreien – befreien, wie sie sagt – möchte den Menschen auch die geistige Arbeit abnehmen. Aber Gott hat dem Menschen die Arbeit gegeben, damit er durch sie sich bildet. Τησ αρετησ ιδωτα θεοι προπαροιθεν εθηχαν Vor die Tugend haben die Götter den Schweiß gesetzt (Hesiod)singt ein alter Dichter, der vor mehr als zwei und einem halben Jahrtausend gelebt hat. Sein Wort gilt für Sie, welche die Besten Ihres Volkes werden wollen, wie es damals galt. Dichtung ist heute sehr schwer zu verstehen, sie ist heute schwerer zu verstehen als irgendein anderes Geistiges. Ich möchte, daß meine wenigen Worte Sie dahin führen konnten, wo das Verstehen seinen Anfang nehmen muß.